《格薩爾》音樂演唱法初探

格薩爾音樂的傳播長(zhǎng)期以來是以藝人的口頭傳播為基礎(chǔ)的，在現(xiàn)代傳播媒介沒有發(fā)展以前，口頭傳播是其最主要、最基本的傳播手段。可以說格薩爾的音樂是沒有任何傳播媒介介入的原始傳播形態(tài)，在這種原始傳播形態(tài)里藝人的演唱起著至關(guān)重要的作用。是藝人把格薩爾的音樂從書面信息轉(zhuǎn)化為音響信息，通過他們的演唱把具體的音樂形象傳遞給了聽眾。因此，他們?cè)谘莩獣r(shí)對(duì)聲音形象的把握、情感的控制、旋律的潤(rùn)色以及演唱技巧的運(yùn)用都是值得我們注意的問題。

一、通過形象思維建立正確的音樂形象

人類認(rèn)識(shí)活動(dòng)有兩種思維方式，一種是抽象思維，另一種是形象思維。在歌唱過程中形象思維起重要作用。“形象思維過程，是通過人的內(nèi)部言語(yǔ)（內(nèi)心感受）結(jié)合聲音來塑造和發(fā)展形象的過程。在此過程中，把彼此分離的表象組合起來，使其成為完整的印象，并且使這種印象在頭腦中逐漸清晰、明確和深化起來。”也就是說，在歌唱過程中，首先要對(duì)彼此分離的諸多表象材料進(jìn)行分析，在形象思維的過程中對(duì)其進(jìn)行加工、提煉和升華，依靠這些表象材料對(duì)音樂所要表達(dá)的藝術(shù)形象有個(gè)明確的認(rèn)識(shí)，并且在頭腦中逐步深化，同時(shí)也對(duì)音樂形象形成一種內(nèi)心聽覺，從而有效地指揮、協(xié)調(diào)歌唱器官各肌肉群的收縮活動(dòng)，對(duì)聲音進(jìn)行精確調(diào)控，結(jié)合聲音形象創(chuàng)造出真實(shí)而完整的藝術(shù)形象。這是形象思維在音樂的創(chuàng)造過程中發(fā)揮的重要作用和步驟。

形象思維在歌唱藝術(shù)的創(chuàng)造過程中發(fā)揮著舉足輕重的作用，同樣在曲藝音樂的創(chuàng)腔過程中也離不開形象思維的參與，而且因?yàn)槭芮囈魳繁举|(zhì)特征的制約，它在創(chuàng)腔過程中還要充分考慮曲藝音樂所特有的表現(xiàn)形式，這就使得藝人在進(jìn)行形象思維、確定音樂形象時(shí)除了要考慮歌唱藝術(shù)所共有的一些信息資料外，還要顧及到曲藝音樂的特殊信息。如它的說唱性、通俗性、即興性以及簡(jiǎn)便性等這些既適合敘述故事情節(jié)，又便于演唱、容易記憶、有利于傳播的因素。

《格薩爾》音樂屬于說唱藝術(shù)，它的音樂是為曲本的形象塑造來服務(wù)的，它要遵循曲藝以口頭語(yǔ)言進(jìn)行“說唱”敘述的藝術(shù)表現(xiàn)特質(zhì)，即便是發(fā)揮音樂的抒情特長(zhǎng)，也要按照曲本提供的內(nèi)容塑造特定的藝術(shù)形象，而不能單純依照音樂的規(guī)律去行事。所以《格薩爾》的藝人在演唱時(shí)通過對(duì)許多表象的提示，如歌詞、人物性格、表達(dá)場(chǎng)景、演唱對(duì)象等多種因素的綜合材料的分析、想象和概括創(chuàng)造出具有曲藝音樂特征的音樂形象。并且把通過形象思維得來的這個(gè)音樂形象在頭腦中儲(chǔ)藏、深化起來，形成一種內(nèi)心聽覺。最后通過口頭演唱把內(nèi)心聽覺轉(zhuǎn)化為實(shí)際音響；用一定的聲音形象表達(dá)出來。如格薩爾第一次出征降伏牛魔王時(shí)用威鎮(zhèn)黑魔的雄師逞威調(diào)唱道：

……

你這紅角野牦牛，是魔王路贊他命根。

右邊紅人騎大象，是阿瓊蓋如魔化身。

左邊黑人穿褐袍，是阿瓊?cè)缭Щ怼?/p>

還有你的保護(hù)者，黑白花三種泰讓神。

有形敵人滅軀體，無(wú)形魔除去害人心。

格薩爾義成丈夫我，出征殺敵是頭一次。

是福德事業(yè)之開始，今天要靠神支持。

……

——《格薩爾文庫(kù)》第一卷《公祭篇》

在這支歌演唱之前，故事情節(jié)已經(jīng)交代了場(chǎng)所、人物、對(duì)象以及當(dāng)時(shí)的事態(tài)發(fā)展情況，并且對(duì)曲調(diào)作了指定性的提示即：“威鎮(zhèn)黑魔的雄師逞威調(diào)”，只從這個(gè)提示調(diào)就可以看出，這是一支雄師大王格薩爾演唱的曲調(diào)，而且指明了對(duì)象是黑魔，要鎮(zhèn)壓這個(gè)害人的魔王，所以選用的曲調(diào)是逞威調(diào)。藝人在演唱時(shí)盡量考慮這些提示性材料，通過形象思維對(duì)這一音樂形象有了一個(gè)概括的認(rèn)識(shí)，因此藝人在演唱時(shí)將這支歌唱的鏗鏘有力、斬釘截鐵，表現(xiàn)了一種討伐的決心與必勝的信念。這與格薩爾的整體形象以及當(dāng)時(shí)的特定情景是相吻合的。正如古人所言：“曲情者，曲中之情節(jié)也，解明情節(jié)，知其意之所在，則唱出口時(shí)，儼然此種神情。問者是問，答者是答，悲者黯然魂銷而不致反有喜色，歡者怡然自得而不見稍有瘁容?！?/p>

二、藝人對(duì)情感的調(diào)控

有人說：“曲藝的演唱，既然是屬口頭語(yǔ)言敘述表達(dá)的藝術(shù)化運(yùn)用，便與以音樂性占據(jù)主導(dǎo)地位的歌曲演唱大不相同，它對(duì)語(yǔ)言字音及其字義內(nèi)容的語(yǔ)言性傳達(dá)，均要重于對(duì)語(yǔ)言聲情包括旋律節(jié)奏的音樂性演繹。”這正是曲藝演員擅長(zhǎng)“詞情”的表現(xiàn)。格薩爾的藝人也深諳“說著唱”的演唱特質(zhì)，他們?cè)谘莩^程中對(duì)情感的體驗(yàn)是通過對(duì)字的準(zhǔn)確把握來體現(xiàn)的，比如對(duì)一段歌詞中某些字的重讀與輕讀、對(duì)語(yǔ)音音調(diào)的調(diào)控、語(yǔ)速與旋律的結(jié)合、帶感情的咬字等，從多種具體手段準(zhǔn)確演繹著“詞情”，因?yàn)椤罢Z(yǔ)言本身的音調(diào)性、輕重音表現(xiàn)以及完整詞句結(jié)構(gòu)的韻律，同樣構(gòu)成了高低、長(zhǎng)短、抑揚(yáng)、強(qiáng)弱、快慢等情緒變化和對(duì)比。”所以說“語(yǔ)言（歌詞）形象是表現(xiàn)歌曲情感的有力手段。語(yǔ)言形象不是單純研究字的音節(jié)及四聲關(guān)系，而是利用生活中的語(yǔ)言特點(diǎn)去表現(xiàn)作品情緒和情感。歌詞本身包含著特定的情緒和內(nèi)容，這些詞句的表現(xiàn)及其語(yǔ)氣、腔調(diào)等都必須從歌中包含的情緒內(nèi)容去琢磨、去深化理解。通過準(zhǔn)確恰當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)言形象和曲調(diào)音響形象的有機(jī)結(jié)合，就能生動(dòng)地表現(xiàn)歌曲思想情感?！蓖瑯釉谇宄齑蟠恢摹稑犯畟髀暋分幸舱f：“字正則義理切實(shí)，所談何事，所說何人，悲歡喜怒，神情畢出；若字不清，則音雖和，而動(dòng)人不易。比如禽獸之悲鳴喜舞，雖情有可相通，終與人類不能親切相通也。”這段話再次證明了作為口頭語(yǔ)言敘述表達(dá)為主旨的一種音樂形象，如果不能做到字的準(zhǔn)確、清楚，則不管旋律多么優(yōu)美，音樂怎么和諧，也不能真正感動(dòng)人。所以通過正確的咬字所傳達(dá)出的“詞情”是曲藝音樂情感的主要表現(xiàn)形式。

我們都知道曲藝藝術(shù)中說與唱的結(jié)合方式是多種多樣的，有以唱為主的曲種，有以說為主的曲種。他們?cè)谘莩獣r(shí)以唱中有說、說中有唱、半說半唱、唱中夾說等方式進(jìn)行表演，始終離不開說的參與?！暗恰陡袼_爾》的唱腔比較注重旋律的獨(dú)立性，不管是簡(jiǎn)單、樸實(shí)的唱腔，還是旋律優(yōu)美的唱腔，都注意音樂的連續(xù)、完整。在唱的過程中一般沒有念白或韻白的部分，也沒有唱中夾說或半說半唱等形式，從頭到尾有較強(qiáng)的旋律線?！睂儆谝猿獮橹鞯那N，即曲藝中的“曲唱”類音樂。在“曲唱”音樂里，雖然它的唱還是以口頭語(yǔ)言的敘述表達(dá)為主導(dǎo)，但是因?yàn)橛辛溯^強(qiáng)的旋律線，它的音樂性大大加強(qiáng)。所以音樂性手段的傳載運(yùn)用，使它的抒情性特點(diǎn)更為明顯?！斑@種曲藝演唱，因?yàn)橐魳沸缘拇嬖?，而必然要改造語(yǔ)言性表達(dá)的審美綜合，使得‘唱’在曲藝表演中的具體存在，有了某種程度上的審美自在性。亦即曲藝中的‘唱’較之于‘說’，主要的藝術(shù)功能不在于敘述，而在于抒情。”

所以《格薩爾》的藝人在演唱中，不僅充分體驗(yàn)故事中人物的思維性絡(luò)及語(yǔ)言運(yùn)用特點(diǎn)，以突出語(yǔ)言的“韻味”表達(dá)；同時(shí)還注重音樂的抒情性特點(diǎn)，在體驗(yàn)人物的內(nèi)心情感的基礎(chǔ)上用“情”去演唱，做到了“以意動(dòng)人”、“以情感人”的曲藝音樂演唱特點(diǎn)。

三、《格薩爾》藝人的潤(rùn)腔特點(diǎn)

關(guān)于潤(rùn)腔有人說：“是指圍繞著主干音向上或向下對(duì)旋律進(jìn)行的裝飾性修飾”，也有人說：“潤(rùn)腔主要是指裝飾音的合理使用”。其實(shí)這兩個(gè)定義各有側(cè)重點(diǎn)，前者側(cè)重于潤(rùn)腔的過程和目的，后者側(cè)重于潤(rùn)腔的手段。也有人說：“所謂潤(rùn)腔是指演唱者從內(nèi)容和風(fēng)格的需要出發(fā)，運(yùn)用各種裝飾力度、速度等因素的變化與對(duì)比，對(duì)唱腔的基本旋律進(jìn)行細(xì)微的潤(rùn)色與修飾?！边@些都是對(duì)潤(rùn)腔的不同描述，各有側(cè)重點(diǎn)，但有一點(diǎn)是可以肯定的，即潤(rùn)腔是對(duì)旋律進(jìn)行的修飾，其中包括對(duì)字調(diào)的修飾、對(duì)旋律風(fēng)格特色的修飾以及對(duì)速度及力度等因素的修飾。

聲音造型和潤(rùn)腔手法是曲藝音樂演唱中十分重要的藝術(shù)手段，尤其是潤(rùn)腔手法的運(yùn)用，在曲藝音樂的演唱中更是廣泛運(yùn)用。因?yàn)椤斑@種手法，不僅能為旋律的表現(xiàn)增色添彩，而且可以表現(xiàn)出細(xì)致的情感變化，對(duì)作品語(yǔ)勢(shì)的力度、速度、節(jié)奏等，發(fā)揮著修飾與潤(rùn)色的色彩性作用。從而將旋律樂句婉轉(zhuǎn)起伏、迂回繚繞、潤(rùn)飾渲染的血肉豐滿、韻律和諧，大大增加了細(xì)微精致的情感變化?！?/p>

根據(jù)周大風(fēng)先生的研究，我國(guó)傳統(tǒng)的潤(rùn)腔技巧有二十八個(gè)種類。其中曲藝音樂的演唱，因?yàn)槭强陬^語(yǔ)言的敘述性表達(dá)，字調(diào)的準(zhǔn)確性就顯得尤為重要，為此有大量的正字型潤(rùn)腔手法的使用。如：收口腔（字重音輕）；打腔（主要用于調(diào)整字的讀音）；分腔（把子、介、母音逐漸唱出）等。在《格薩爾》音樂的演唱中，最主要的潤(rùn)腔手法也是正字型潤(rùn)腔手法，此外還有力度與速度型潤(rùn)腔、旋律風(fēng)格型潤(rùn)腔等。

1 正字型潤(rùn)腔

正字型潤(rùn)腔是“為了使演唱的字音正確而使用的某種裝飾音”。它是依據(jù)不同性格、感情的人物在敘述性音調(diào)的演唱中，對(duì)唱詞的字調(diào)進(jìn)行裝飾、甚至夸大，以調(diào)整旋律與字調(diào)的去向矛盾，從而增強(qiáng)曲調(diào)渲染力所使用的裝飾音，如倚音、滑音等。藏族的《格薩爾》音樂是用藏語(yǔ)方言進(jìn)行演唱的，作為曲藝藝術(shù)的一種，它的演唱也離不開口頭語(yǔ)言的敘述性表達(dá)，“字正腔圓”的美學(xué)原則對(duì)它同樣適用。所以要求“音樂化的演唱在任何時(shí)候不僅不能影響語(yǔ)言性的表達(dá)，而且還要設(shè)法調(diào)動(dòng)能與語(yǔ)言相協(xié)調(diào)的音樂手段，來盡力美化和提升語(yǔ)言的口頭表達(dá)”。為了使基于語(yǔ)言表達(dá)的演唱能夠達(dá)到“字正腔圓”的審美要求，藝人們都積累了豐富的演唱經(jīng)驗(yàn)，各自都有特殊的潤(rùn)腔手法，其中對(duì)字調(diào)的裝飾處理以滑音、倚音兩種裝飾音的應(yīng)用最普遍。

（1）、倚音。倚音有長(zhǎng)倚音和短倚音兩種，長(zhǎng)倚音一般總帶有強(qiáng)聲。在《格薩爾》音樂中，如樂曲的開頭從強(qiáng)拍進(jìn)的地方以及重讀音節(jié)需要強(qiáng)調(diào)的部分都有長(zhǎng)倚音的使用。所以說倚音的使用不單是為了字調(diào)音高變化的需要，它同樣具有表達(dá)語(yǔ)氣、情感的作用。短倚音是由一個(gè)音或數(shù)個(gè)音組成的，又有前、后之分?！陡袼_爾》音樂中以數(shù)個(gè)音組成的短倚音運(yùn)用最廣泛，有前倚音，也有后倚音。所以藝人在演唱時(shí)通過快速、敏捷、自然的演唱，使其與主干音達(dá)到了高度的統(tǒng)一。

（2）、滑音。在民族民間音樂演奏和演唱中，滑音的使用是很有特點(diǎn)的，它有上滑音和下滑音兩種，是豐富語(yǔ)氣表現(xiàn)和語(yǔ)言風(fēng)格的重要手段之一?！陡袼_爾》音樂演唱中，以上滑音的使用較為頻繁，這大概是由藏語(yǔ)的語(yǔ)音音調(diào)所決定的。

2 力度與速度型潤(rùn)腔

這種潤(rùn)腔手法“是指那些具有特殊效果的力度與速度處理”。即藝人們常說的“遲、疾（急）、頓、挫”，“輕、重、強(qiáng)、弱”與“收、放、吞、吐”等?！陡袼_爾》的藝人們?cè)谘莩型ㄟ^心領(lǐng)神會(huì)的表演，運(yùn)用力度對(duì)比的手法使旋律收縱得體，強(qiáng)弱適中，虛實(shí)相間，抑揚(yáng)頓挫，使唱腔富于變化、生動(dòng)形象，詞義的表達(dá)更加深刻、細(xì)致，刻畫的音樂形象也更加豐滿。同樣速度的準(zhǔn)確把握也是藝人們刻畫音樂形象的重要手段，因?yàn)橐魳返乃俣群蜆非膬?nèi)容是密切相關(guān)的，速度如定的不準(zhǔn)確，會(huì)嚴(yán)重地歪曲音樂形象。所以藝人在演唱時(shí)首先根據(jù)內(nèi)容和表現(xiàn)的需要，給音樂確定合適的速度，并且在演唱中間根據(jù)情緒調(diào)控的需要，在同一樂曲的內(nèi)部也有極細(xì)微的速度處理。

3 旋律型潤(rùn)腔

這種潤(rùn)腔手法是為了體現(xiàn)某個(gè)曲種或某個(gè)流派特殊的演唱風(fēng)格，使其唱腔所表達(dá)的感情或風(fēng)格更加細(xì)膩、更有特色而進(jìn)行的潤(rùn)飾?！陡袼_爾》音樂中它具體表現(xiàn)在對(duì)大量圍繞著主干音進(jìn)行修飾的裝飾音的運(yùn)用，如顫音、波音、回音等。其中以顫音的使用最廣泛、最普遍。顫音是一種表現(xiàn)力極強(qiáng)的裝飾音，是由主干音和它的上方助音快速而均勻地交替而形成。在《格薩爾》音樂的演唱中或許是因?yàn)樗嚾擞蒙ぜ记傻脑?，長(zhǎng)短不一、形式各樣的顫音運(yùn)用隨處可見。在每一個(gè)時(shí)值較長(zhǎng)的音符上幾乎都有顫音的使用，尤其是著名藝人尕藏智華演唱曲頭引子部分時(shí)，顫音的使用更加頻繁，效果更加明顯。

明代王驥德《曲律》云：“樂之筐格在曲，而色澤在潤(rùn)”，也就是說音樂的基本框架在于曲子，而要讓它生動(dòng)、生色，使整個(gè)音樂活起來則要靠演唱者的潤(rùn)色、修飾。所以說對(duì)音腔進(jìn)行必要的加工、處理是增強(qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)力，使音樂形象生動(dòng)、活潑、貼近人物、貼近風(fēng)格，且加深情感表達(dá)的有力手段。同時(shí)我們也知道任何藝術(shù)都植根于民族藝術(shù)的土壤之中，所以音樂的風(fēng)格是民族風(fēng)格、地域風(fēng)格以及個(gè)人風(fēng)格等多種風(fēng)格因素的綜合體現(xiàn)。因此《格薩爾》音樂也由于地域的不同，藝人各自的風(fēng)格而呈現(xiàn)出千姿百態(tài)的面貌，但萬(wàn)變不離其宗，基本的潤(rùn)腔手法還是有章可循的。在這里只是介紹了幾種最基本、最常用的潤(rùn)腔手法，供大家了解。

四、《格薩爾》藝人的演唱技巧

我們都知道曲藝音樂主要是服從和服務(wù)于口頭語(yǔ)言的敘述表達(dá)，它的唱也要遵循語(yǔ)言表達(dá)的基本規(guī)律，所以它的演唱方法與純聲樂作品的演唱方法也不盡相同，有自己獨(dú)特的聲樂技巧?！斑@種借助和遵循語(yǔ)言表達(dá)的演唱方法，體現(xiàn)在具體的演出實(shí)踐中，主要是對(duì)于用氣、發(fā)聲、吐字和傳情的綜合運(yùn)用”?！陡袼_爾》音樂的演唱也離不開對(duì)這四種要素的綜合運(yùn)用。

1 用氣技巧。

氣息支持可以說是歌唱技巧中的基本要求，沒有好的氣息支持，就沒有好的聲音表現(xiàn)。傳統(tǒng)的曲藝說唱將用氣發(fā)聲作為其演唱的基礎(chǔ)，積累了許多用氣技巧，象“氣沉丹田”的說法是對(duì)氣息支持最常用的表達(dá)，此外還有“氣口”的運(yùn)用技法，如偷氣、歇?dú)?、換氣、就氣等等?！陡袼_爾》的音樂大多是上下兩句體音樂的多次反復(fù)，即同一支曲調(diào)要反復(fù)演唱大段的唱詞，且中間也沒有夾說的形式，因此對(duì)氣息的要求是比較高的，如果藝人沒有掌握呼吸技巧，沒有很好的氣息支持，那么在演唱中很難將大段大段的唱詞完整地唱出來。因此在演唱實(shí)踐中，“丹田之氣”的支持是不可或缺的，同時(shí)他們還運(yùn)用“氣口”的正確處理來加強(qiáng)呼吸，把握語(yǔ)氣，深化語(yǔ)言的表現(xiàn)力度。

2 發(fā)聲技巧。

聲樂演唱是利用人聲樂器塑造音樂形象，表達(dá)人物思想情感的唯一途徑，而發(fā)聲方法則是增強(qiáng)人聲樂器的表現(xiàn)力度、減輕人聲樂器的不必要壓力以及延緩其使用壽命等的技術(shù)性原則。曲藝音樂的各種門類都在其發(fā)展、演變的過程中積累了各種適合自己演唱的發(fā)聲技巧，這些技巧跟曲種音樂的表現(xiàn)息息相關(guān)，也跟藝人的特殊風(fēng)格表現(xiàn)不能分割?！陡袼_爾》的藝人在演唱時(shí)主要以真聲唱法為主，真假聲結(jié)合的方法為輔，大多數(shù)情況下用的是胸腔共鳴。因?yàn)槌藰O少數(shù)嗓音條件特別好的藝人所創(chuàng)的唱腔有較高的音區(qū)外，大多數(shù)藝人的演唱都是以中低聲區(qū)為主，所以他們的演唱不需要假聲及頭腔共鳴的運(yùn)用，只需在飽滿的氣息支持下，利用胸腔區(qū)鳴用真聲演繹“字正腔圓、聲情并茂”的審美追求即可。我想這也符合藏族人直白、外露的演唱習(xí)慣。

3 吐字技巧。

在敘述性表達(dá)為主的曲藝音樂演唱中，吐字可以說是它的生命。歷代藝人積累了許多正字、正音的方法技巧，如“審五音”與“正四呼”的能力。其中五音指的是“唇音、齒音、牙音、舌音、喉音”，即漢語(yǔ)聲母的五個(gè)發(fā)音部位。“四呼”指的是“開口呼、合口呼、齊齒呼、撮口呼”，即漢語(yǔ)韻母的四種發(fā)音口形。《格薩爾》音樂在演唱中的吐字技巧是通過正確的發(fā)音部位和口形配合，再加上對(duì)語(yǔ)言聲調(diào)的準(zhǔn)確把握來實(shí)現(xiàn)的，如我們前面所講的正字型潤(rùn)腔手法其實(shí)也是吐字技巧的一種表現(xiàn)，因?yàn)橥伦譁?zhǔn)確是為了“字正”做準(zhǔn)備，而“字正”是吐字技巧的目的，也可以說吐字清楚才能“字正”，而只有“字正”才能音圓聲潤(rùn)。

4 傳情技巧。

盡管敘述性是“曲唱”音樂聲樂演唱的基本特點(diǎn)，但對(duì)情感的表現(xiàn)，即“以聲傳情”并“以情動(dòng)人”依然是曲藝藝人審美表達(dá)的最高境界。但是說到傳情技巧，在曲藝音樂中它是一個(gè)綜合概念，因?yàn)榍囈魳返难莩皇菃渭兊那楦惺惆l(fā)，它要借助聲音造型來塑造不同的人物形象，表達(dá)不同的思想情感。史詩(shī)《格薩爾》是一部長(zhǎng)篇巨著，其中人物繁多，形象各異。對(duì)他們的音樂形象塑造，藝人是利用音樂的抒情性特點(diǎn)，調(diào)動(dòng)一切表現(xiàn)手法來實(shí)現(xiàn)的。他們?cè)谘莩凶龅健白终粓A”的同時(shí)，使語(yǔ)言的語(yǔ)速、語(yǔ)氣、輕重緩急變化多端；演唱的音色處理明暗冷暖層次分明；音樂的速度及強(qiáng)弱表達(dá)交替進(jìn)行；嗓音的運(yùn)用如高低粗細(xì)等因人而異，這些都是聲樂演唱中的傳情技巧。另外，《格薩爾》的表演還有一些輔助性的外形動(dòng)作，如形態(tài)各異的面部表情配合簡(jiǎn)單的手勢(shì)或舞步，就象藏族古代音樂論著《樂論》中所講的：“如是唱贊美歌要面帶喜色；唱貶抑、抗衡的歌要帶威懾狀；唱悟因緣的歌要顯出理解之狀；唱教誡歌要表露告誡之容；唱懺悔歌要表現(xiàn)懊喪之心；唱?dú)g樂歌要露出欣喜之情?！边@也是《格薩爾》藝人傳情技巧的重要組成部分。

《格薩爾》音樂演唱一般是由藝人一個(gè)人進(jìn)行的，也就是所謂的單口唱。在演唱過程中也沒有樂器的伴奏，從頭到尾都是由藝人一個(gè)人清唱的，他們既是創(chuàng)腔者，也是演唱者，創(chuàng)腔和演唱是同步進(jìn)行的，所以演唱法中也包括創(chuàng)腔法。同時(shí)《格薩爾》的音樂由于流傳地的不同，在結(jié)合本地區(qū)方言時(shí)有各自的特點(diǎn)，但一些共性的方法是相通的。