《格薩爾》與民間藝術關系研究述評（二）

摘要：英雄史詩《格薩爾》在其長期、廣泛的流傳過程中，被民間說唱藝人恰如其分地吸收、借鑒并運用了各相關民族民間藝術中的音樂、舞蹈、民歌、曲藝、美術（繪、繡、雕、塑等）、戲劇等體裁的藝術形式，形成了熔多重藝術形式之精華于一爐的綜合性藝術特點。各民族研究者們對于史詩與民間藝術關系的研究，拓展了“格學”研究領域，它也是我國“格學”研究已走向博深的標志之一。

5、雕塑。 在藏族民間，傳統(tǒng)的“格薩爾雕塑”一般有雕刻、塑像兩類藝術造型品種。 雕刻中有以木、石、金屬為材料的圓雕造型的雕像，和以木板、石板為材料的浮雕造型的雕像（如青海共和縣旦加寺，曾供奉過一尊精工雕刻的木質格薩爾騎射像）。 塑像則主要是泥塑和銅像、銀像。

用木、石、金屬為材料的圓雕造像除了《格薩爾》說唱藝人在說唱現(xiàn)場供奉（如徐國瓊在《論“格薩爾唐卡”》一文中的描述：“布周在云游說唱時……案上放有格薩爾愛妃珠牡的石雕像……”）之外，在寺院和世俗人家里也有供奉（如華裔德國學者白瑪茨仁在《根據(jù)藏文資料談談關于嶺?格薩爾的歷史、史詩和畫像說方面的情況》一文中描述：“在德格，格薩爾被人們奉為戰(zhàn)神。在這個地區(qū)十分流行崇拜格薩爾。幾乎家家都有格薩爾的塑像和畫像”。 四川民族社會歷史調查組1959年“關于《格薩爾王傳》”的調查：“雕塑——德格土司家有彩繪木雕的‘格薩爾王’像；赭面，手持大刀雙斧，肩上掛長弓箭囊”。

木板、石板浮雕造像主要有兩種，一種是專門用于印制格薩爾版畫的畫像雕版（如德格更慶寺的雕版），另一種是專門用于供奉的浮雕造像。如，近年在四川甘孜州丹巴縣丹東鄉(xiāng)莫斯卡村金龍寺發(fā)現(xiàn)的《格薩爾》人物石板雕刻畫有100多塊。其表現(xiàn)題材主要為騎射、征戰(zhàn)等。這些石板雕刻畫大的有近1米高，小的也有1米大小。除了金龍寺的這100多塊外，丹巴縣境內其他寺廟和神山上還有很多《格薩爾》人物石板畫?？倲?shù)約有上千塊。遺憾的是，當?shù)赜嘘P部門從良好的愿望出發(fā)，給不少石板畫涂上了大紅大綠的顏色，卻在一定程度上損害了原民間石板雕刻畫的原始性和樸素美。從這里，我們應當吸取教訓，更好地保護人類非物質文化遺產(chǎn)。

格薩爾塑像中的泥塑，多見于藏區(qū)各地的寺院。如四川甘孜的 “格薩爾廟”、德格更慶寺、玉隆雜科寺、昌都寺，都曾有各種姿態(tài)的彩色泥塑格薩爾像和三十員大將的像。而銅像、銀像則于寺院和世俗人家兼而有之。如，1986年9月由一位康巴青年自愿貢獻給西藏《格薩爾》搶救辦公室的一尊格薩爾青銅像，原“系昌都縣拉妥區(qū)康巴嘎寺之物……”德格女土司降央伯姆“在她家的經(jīng)堂里，曾經(jīng)供奉過一尊高約一尺五寸的格薩爾騎征銅鑄鍍金像?？上Т讼裼诖鬅掍撹F時被毀?！?/p>

根據(jù)徐國瓊的研究，無論是格薩爾騎征唐卡、騎征雕版畫，還是騎征壁畫，其畫面構圖和布局，大致可分為三個層次：1、格薩爾和他的坐騎赤兔馬；2、十三個威爾瑪戰(zhàn)神幻變的動物：長蛇、獐、白兔、蒼狼、白獅、鴟鵂、大鵬、鷲雕、鷂鷹、紅斑虎、黃熊、野馬、金魚（在甘肅藏文本《世界公?！?1－62頁中列出的“雄獅大王十三護身戰(zhàn)神”則依次是：大鵬、玉龍、白獅、虎、白嘴野馬、青狼、花斑巖雕、白胸黃熊、鷂鷹、鹿、白肚人熊、黃色金蛇、雙魚，與徐國瓊所列有所不同）；3、蓮花臺座和寶物、法器：珊瑚、象牙、銀錠、海螺、經(jīng)卷、吉祥結、經(jīng)輪（以上各2件）、方圓連環(huán)、三珠寶環(huán)、金魚、元寶、白酥油。共11種18 件。畫面上所囊括的神話內涵，從篇幅浩瀚的《格薩爾》史詩許多分部本、分章本及與史詩有密切關系的材料中，都能找到許多富有神話色彩的解釋。唐卡上面的畫像，從史詩中的有關描述來看，一切圖像都是有根據(jù)、有出處的。這就更顯示了唐卡的嚴肅性和固定性，增加了唐卡的神話色彩和它的藝術價值。

關于《格薩爾》繪畫藝術的特色，丹曲在其《＜格薩爾＞與藏族繪畫》一文中，歸納為三點：1、塑造英雄形象，描寫英雄業(yè)績；2、構圖形式多變，人物造型生動；3、線條流暢優(yōu)美，色彩絢麗多姿。“作為藏族藝術作品的格薩爾繪畫，其本身具有強烈的民族性和宗教性。雖然以繪畫的手法將格薩爾表現(xiàn)在方寸畫面上進入宗教繪畫的行列，然而它又有別于宗教神佛繪畫……”

6、戲曲。藏族傳統(tǒng)的戲劇形式，因為地區(qū)的不同，各地的表演形式亦有所不同，其名稱也有差別。在西藏叫“阿姐拉姆”（直譯為“仙女姐姐”），在安多地區(qū)（尤其在甘南拉卜楞一帶）叫“納木特爾”（直譯為“傳記”），在康區(qū)叫“康戲”。但一律通稱為藏戲或藏劇。史詩《格薩爾》與藏戲有著極為密切的關系。

首先，從大的方面看：1、《格薩爾》有豐富的韻文和散文，具備了戲曲文學（劇本）的基礎；2、說唱藝人繪聲繪色的說唱表演，藝人表演時所運用的箭、帽子、現(xiàn)場懸掛的唐卡等，具有了完整的舞臺藝術體系（包括音樂、舞蹈、美術、道具以及人物扮演等）的綜合因素。而有些“博仲”藝人的演唱形式實際上已成為戲劇表演了。如：“《格薩爾》‘保仲’藝人的演唱形式雖然名目繁多，但據(jù)才讓旺堆講，大體上可歸為兩類：一類是說唱藝人帶四男四女扮演者，他們各持樂器、道具一件，根據(jù)史詩的演唱內容和出現(xiàn)人物的次序而陪襯演唱。 戴《格薩爾》帽的說唱藝人，既當主角扮演格薩爾等主要正面人物形象的角色，又當節(jié)目主持人，介紹人物、道具、敘述故事的來龍去脈……另一類是藝人手捧演唱時戴的特形帽，只帶樂器或幾件道具，走門串戶，單獨演唱。

其次，《格薩爾》說唱音樂與戲曲的關系，則是“在藝人們不斷演唱、創(chuàng)作的過程中，《格薩爾》說唱音樂不斷地豐富和發(fā)展，進一步規(guī)范和程式化，并朝著戲劇方面發(fā)展。藏戲中出現(xiàn)了《格薩爾》說唱內容和演唱形式，這種結合促使史詩《格薩爾》說唱音樂更加成熟，更具藝術表現(xiàn)力。

《格薩爾》中的藏戲文化與后期藏戲雖有所分異，但史詩中的藏戲文化卻是其雛形期文化內涵的積淀。郭晉淵認為，《格薩爾》史詩中的藏戲文化，屬于藏戲源起（圖騰崇拜儀式）與8世紀（藏戲已在民間廣為發(fā)展，而且深受喜愛，所以蓮花生大師一經(jīng)導演，即可在桑鳶寺竣工典禮時上演酬神醮鬼的法舞，從此相沿成習）、13世紀（對印度古典劇目的譯介，對藏戲劇本的規(guī)范化起到了重要作用，以至影響至今）、14世紀（出現(xiàn)了湯東結布這樣一位戲劇文化名人。他組建六姐妹劇團公演藏戲。自此，有專業(yè)的民間或官方的藏戲劇團）等幾個重要發(fā)展階段承前啟后的過渡銜接，是藏戲發(fā)展中不可或缺的組成部分。由《格薩爾》藝人所借鑒的藏戲表演形式中，可大致推斷出雛形或藏戲的一般表演特點，主要體現(xiàn)在（1）祭禮儀式；（2）擬形傳神的表演；（3）神話的道具；（4）運用樂器伴奏等四個方面；由《格薩爾》中有關藏戲音樂色彩濃重的曲牌等文化材料中，大致可以描摹出雛形藏戲或史詩在音樂發(fā)展方面的基本特點：a.古拙的仿聲特征（如“喜鵲上揚調”、“云雀六變調”、“駿馬長嘶調”、“細雨淅瀝調”、“閃電雷鳴調”、“猛虎對峙調”，等等）；b.擬形傳情到戲劇化繹化特征；c.由模糊的戲劇形態(tài)向雛形藏戲發(fā)展即音樂戲劇化的定型特征。

新時期（20世紀70年代末之后）《格薩爾》藝術研究成果的一個重要方面，是對其說唱音樂的較為全面、深入的研究。代表性研究者是扎西達杰、邊多、盧國文、黃銀善、馬成富等。

1988年1月，扎西達杰在《＜格薩爾＞研究集刊》（3）上發(fā)表《玉樹藏族＜格薩爾＞傳說唱音樂研究》一文，他首先指出“玉樹藏族《格薩爾》說唱調，不但數(shù)量眾多，風格多樣，種類齊全，而且音樂形象生動、豐富，旋律手段細膩、多變，具有很高的藝術價值和研究價值，有著廣闊的發(fā)展前景?！逼浯?，他從以下七個方面作了分析和論述：

（一）《格薩爾》說唱調與玉樹民歌的關系種種——其說唱曲調，在玉樹地區(qū)間的交流比歌舞藝術來的廣泛。其中農區(qū)間更為密切，共同性較多，風格差異較小。農區(qū)和牧區(qū)間、牧區(qū)和牧區(qū)間交流相對較少，風格差異較大。

（二）關于《格薩爾》的說唱藝術——《格薩爾》的說唱調及其演唱，就是給書中每個人物的大段歌詞，配以一定的曲調進行演唱之。一般為每首長詩配以一首曲調，進行反復演唱。其說唱形式在玉樹地區(qū)表現(xiàn)為，劇情解說文的朗誦均由一人承擔，歌唱部分可由一人或數(shù)人承擔。

（三）《格薩爾》說唱曲調的類型——可分為三種類型：1、“人物通用調”；2、“人物專用調”3、“人物專用套曲”其中為數(shù)最多、最普遍的是“人物通用調”。

（四）《格薩爾》說唱調的音樂形象、體裁問題——1、從人物的性格（柔、剛；溫、烈；穩(wěn)、急等）、情感（愛、憎等）、情緒（喜、怒、哀、樂等）、不同狀態(tài)（壓敵時、聚眾示威時等）、不同格調（江河緩慢曲、緊張草率短曲、雄言虎吼曲等）等幾方面分別塑造了英雄的形象（勇、猛、智、力）美、善、可愛的形象，滑稽、卑鄙的形象（兩面派、輕浮、脾氣惡劣等），反面形象（狡猾、殘暴、古怪、低沉等）等等。其音樂形象之樹立，在一定程度上是由曲牌、襯詞、曲調合成而就。這是《格薩爾》音樂特有的一種現(xiàn)象；2《格薩爾》說唱調給人以各種不同的體裁感覺：歌舞型、山歌型、對歌型、酒歌型、故事調型、朗誦型、進行曲式、推進式、述說式、英雄頌歌式、深情性、抒情性、莊嚴性、熱情與奔放性、諷刺性（針對反面人物、卑鄙、滑稽形象）等等。

（五）《格薩爾》說唱調樂曲結構內的音樂手法——從1、結構方面，2、節(jié)拍方面，3、節(jié)奏方面，4、調式調性方面，5、音程、音區(qū)問題，6、裝飾音、變化音及滑音的運用，7、主題類型，8、樂段結構內的發(fā)表手法，9、旋律線條的進行特點，10、曲調與歌詞的關系以及附加音，附加節(jié)奏問題，11、襯詞的運用等11個方面進行了條分縷析地論述，使人們對玉樹《格薩爾》的音樂手法有了較為全面的了解。

（六）關于《格薩爾》說唱音樂調樂曲間的整體變奏關系——  1、同一曲調的各種變奏、2、不同曲子間的共同要素，3、曲子的載體——合并手法。

（七）《格薩爾》音樂的發(fā)展與前景——隨著時代的變遷，社會的發(fā)展和人們欣賞能力、創(chuàng)作能力的提高，在民間傳統(tǒng)的《格薩爾》說唱藝術的基礎上，現(xiàn)今玉樹地區(qū)《格薩爾》的音樂和藝術有了非同小可的發(fā)展。其突出特點就是以《格薩爾》說唱調為基調為主要素材，運用專業(yè)的作曲手法，調動一切藝術手段，以綜合藝術的形式，一次次將《格薩爾》搬上舞臺。隨著藏族文化藝術的進一步發(fā)展，將會出現(xiàn)《格薩爾》的更高音樂藝術形式，《格薩爾》及其藝術的前景必定燦爛輝煌。

黃銀善在四川省《格薩爾》辦公室編印的《＜格薩爾＞曲調》（上集）上發(fā)表的《＜格薩爾＞中的說唱音樂》一文，從表演形式、唱詞、旋律音調、音階調式、節(jié)奏節(jié)拍、曲式結構等幾個方面對《格薩爾》說唱音樂作了分析論述。 其主要觀點與扎西達杰相同或相近。

到了20世紀90年代初，研究者們對《格薩爾》說唱音樂的研究又深入了一步。邊多于1991年8月上旬在拉薩召開的第二屆《格薩爾》國際學術討論會上宣讀的論文《論＜格薩爾＞說唱音樂的歷史演變及其藝術特色》，從《格薩爾》所反映的基本內容與藏民族的歷史關系（《格薩爾》中祭天祀神的內容源于藏族早期的民間說唱曲“古爾魯”，而早期“古爾魯”來源于苯教）、古代藏族民間說唱歌曲“古爾魯”的歷史演變過程及其與《格薩爾》說唱音樂之間的基本關系（在吐蕃赤松德贊時期，“古爾魯”分為民間和宗教之后，《格薩爾》就是藏民族民間“古爾魯”方面的一個典型的具有代表性的作品）、在西藏地區(qū)幾種不同的《格薩爾》說唱表演藝術形式和基本特色；《格薩爾》說唱音樂按基本民族風格色彩的區(qū)域劃分、《格薩爾》說唱音樂的基本藝術特征（由于《格薩爾》是反映或表現(xiàn)藏民族歷史上兩種宗教文化之間進行斗爭的主題，因此《格薩爾》說唱音樂所具有的這種濃郁的斗爭氣勢是它獨具的基本藝術特征）、《格薩爾》說唱音樂的幾種結構方式（或三個樂句或上下兩句、或四個樂句組成一個樂段的曲式結構，或是古代藏族古爾魯?shù)睦^續(xù)和發(fā)展，或與古代民間古爾魯有著千絲萬縷的特殊關系）等幾個方面，說明了“在藝術形式上《格薩爾》是繼承和發(fā)展了藏族古老的說唱藝術‘古爾魯’……”

扎西達杰發(fā)表于《中國藏學》1993年第2期的《＜格薩爾＞的音樂性》（曾于第二屆《格薩（斯）爾》國際學術研討會上宣讀）一文從“貫穿始終的音樂性”、“濃筆描繪的音樂現(xiàn)象”、“龐大的音樂曲名體系”三個方面分析、論述了史詩本身包含的豐富的音樂內容和表現(xiàn)出的高度的音樂性。他認為：1、最早的《格薩爾》不是寫出來的，也不是講出來的，而是唱出來的；2、從散文到詩歌，整個的故事、對話都是在“歌唱”狀態(tài)中進行；3、在《格薩爾》中，音樂不是外加的飾物，而是史詩本體、本質的反映；4、《格薩爾》的音樂不是簡單的、原始的音樂，而是形成了一定見解、理論、并具自己體系的較高級、較復雜的音樂。有著較高的研究價值和一定的實用價值；5、《格薩爾》中描述的豐富的音樂現(xiàn)象，為認識、研究藏族古音樂、古歌曲提供了珍貴的資料和參考的依據(jù)；6、史詩文字本身反映出的強烈音樂性，說明《格薩爾》是融史詩特點與劇本特點于一爐，將文學性與“歌唱式”聚于一身的混合產(chǎn)物。即從文學角度講是宏篇的英雄史詩，從藝術角度講是巨型的音樂詩劇。

1994年，盧國文認為：1、《格薩爾》的說唱曲牌名稱是它特有的音樂特征，也是塑造各種不同音樂形象的標記和基本手段。這種與劇目息息相關，有著深刻含意而又豐富多樣的曲牌，使《格》具有強烈的藝術感染力。內涵深刻的曲牌展示了不同人物角色的音樂形象，包括自然景物、事物、不同人物、戰(zhàn)爭、不同的道具等等，且與史詩中不同的圖騰標記有關；2、結構和特征。a.藝人們神秘、奇特的演唱能力，使這部宏偉的史詩更具強烈的藝術感染力；b.旋律多變以及不同拍子交替出現(xiàn)；c.曲調優(yōu)美生動，音樂形象富于戲劇性的發(fā)展；d.在進入正詞前的有助于藝人們的演唱時定調的襯詞“啊啦、塔啦”，帶有較濃厚的宗教色彩；3、說唱音樂的社會功能主要是史詩這種文化現(xiàn)象的載體：a.通過藝人們的說唱，不僅了解了藏民族的生活、文化、宗教、戰(zhàn)爭、民俗等，更進一步了解了過去藏族與別的民族的交往情況；b.通過說唱《格薩爾》，教育和激勵著藏族人民追求真、善、美，憎恨丑與惡，團結互助，勤勞勇敢，并通過說唱史詩傳授生產(chǎn)技能和生活方面的知識，具有教育的功能；c.人們通過聆聽《格薩爾》藝人演唱的優(yōu)美的音樂及其表演，感受到健康向上的精神力量，感到愉悅和快樂，故而它有著濃厚的娛樂功能。

在1995、1996兩年內，扎西達杰連續(xù)發(fā)表多篇論文，其中《蒙族＜格斯爾＞音樂研究》（以下簡稱《研究》）、《蒙藏＜格薩爾＞音樂藝術之比較》，以下簡稱《比較》、《格薩爾的多元結構》，以下簡稱《多元結構》較前更為深入地分析、論述了《格薩爾》音樂藝術的方方面面，引起學術界的普遍好評。

《研究》一文，扎西達杰首先肯定地認為：“如果說從文字到內容，蒙族《格斯爾》離不開那個依藏而來的‘傳’字，那么從音樂上講是‘傳’中有別，全然自立，獨成體統(tǒng)，確實是對《格薩爾》的一種新創(chuàng)造。”

其次，他從家族《格斯爾》說唱的表演藝術、曲調類型、音樂手段（包括結構藝術、旋律發(fā)展手法、伴奏藝術等）、音樂特點（曲調的豐富性、形象的生動性、表現(xiàn)力的多樣性）幾個方面較為系統(tǒng)地展示（該文附有20首曲例）并論述了家族《格薩爾》說唱音樂的藝術魅力。比如，他用簡潔的圖示法，描摹出了《格斯爾》說唱音樂觀現(xiàn)象的多樣性與復雜性，以及音樂促成《格薩爾》蒙族化的進程：

如果說《研究》一文是從“縱”的角度論述蒙族《格斯爾》說唱音樂的話，那么《比較》一文則是從音樂藝術橫的兩相比較的角度，力圖說明雖然“藏蒙《格薩爾》音樂分屬于各自民族音樂的一部分，各自得到獨立的發(fā)展，各自形成獨立的體系。但它們都是為了表現(xiàn)同一部史詩，均從不同側面極大地豐富了《格薩爾》的音樂文化，同屬于《格薩爾》文化中的一部分”。

《多元結構》一文則客觀地描述了《格薩爾》音樂由原型狀態(tài)的男性單人表演的說唱到半戲劇化的演唱以至形成音樂多元結構的歷史發(fā)展進程，即男性單口唱——男、女性多口唱——帶動作、道具唱——帶伴奏唱——帶角色分配唱——帶配套表演隊唱（半戲劇化演唱）——音樂多元結構（包括僧戲、康戲、藏戲、歌舞、藝術移植體，藝術新創(chuàng)體）。他根據(jù)諸要素與史詩文體、原型說唱音樂的近、遠關系，勾畫了一個由小到大，由六道圓圈構成的“《格薩爾》音樂多元結構圖”形象而又直觀地“演示”出了現(xiàn)代《格薩爾》音樂多元結構的形成及“構造”間的關系，頗有見地地認為：“現(xiàn)代《格薩爾》音樂的多元結構以《格薩爾》說唱音樂為主體，形成其他文藝形式對《格薩爾》的高度接納態(tài)，《格薩爾》向其他文藝形式的強烈輻射態(tài)，《格薩爾》對其他文藝形式的大膽吸收態(tài)……”其所以如此，是因為“現(xiàn)代《格薩爾》音樂的多元結構，不但是社會環(huán)境和人們的需求等外部因素推促所成，而且是史詩的歌唱性、戲劇性諸因素的急劇膨脹和說唱音樂的兇猛擴張的結果。”其意義在于它使《格薩爾》音樂從對史詩文字的依賴中解脫出來，逐步走向獨立，以其豐實成為《格薩爾》文化中一支崛起的大軍。它使《格薩爾》引起一場深刻的變革，以更加廣泛和雄厚的文化積淀，從單一模式走向文體的多樣化，藝術形式的多樣化，文化功能的多樣化。它使《格薩爾》不但擁有詩文唱述其故事的傳統(tǒng)藝人隊伍，而且擁有用舞蹈和音樂語言繼續(xù)演述其故事和思想的龐大的現(xiàn)代“藝人”隊伍，并賦予《格薩爾》一種新的生命。

法國巴黎大學高等學術研究院第四部（歷史與語言學）的女藏學家艾爾費（曾師從于R?A?石泰安和A?W?麥克唐娜）的專著《藏族格薩爾王傳?賽馬篇的歌曲研究》（該書長達573頁,1977年巴黎出版。由方浚川、陳宗祥、王建民譯為漢文），對《格薩爾》的歌曲進行了文體、詩律、曲調及與其他文化的關系等方面的專門分析研究。關于史詩的音樂語言，認為它在風格上有極大的統(tǒng)一性，同時這些調子的結構易于適應詩句的格律。艾爾費的這部專著及后來發(fā)表的《藏族格薩爾王傳的音樂性，載1981年《亞洲研究叢刊》）一文，對于我國研究《格薩爾》的音樂和語言有一定的參考價值。

在2002年7月于西寧召開的第五屆國際《格薩（斯）爾》學術研討會上，有三人提交并宣讀了《格薩爾》說唱音樂研究的論文。其中，扎西達娃的《從＜格薩爾＞音樂看土族文化的多族交融性》，第一次較全面地向世人展示了土族《格薩爾》說唱音樂由多民族曲調構成的整體結構。該文通過對此結構的層層剖析和對音樂類型、特點、手法等的具體論述，指出土族《格薩爾》音樂的意義和價值在于“為各民族間的文化交流、借鑒和共同發(fā)展提供了寶貴的經(jīng)驗”與“融合性文化”的成功范例。

張春梅的《安多＜格薩爾＞說唱音樂單一部曲結構》一文，通過對多首藝人說唱曲譜的分析，認為《格薩爾》說唱單一部曲結構的基本規(guī)律和特點是：1、樂段結構的單一部曲式類型多樣；2、曲式結構較規(guī)整、固定，具有相對的穩(wěn)定性；3、樂句劃分明確,結構功能清晰；4、樂段結構的各種類型單一部曲式，具有完整性、獨立性；5、樂段結構具有重復與非重復性、均衡與非均衡性的特點。

馬成富的《＜格薩爾＞史詩唱腔音樂探秘》一文，在論述了“嶺國”主要存在于黃河第一大彎曲部及《格薩爾》形成于原始氏族部落戰(zhàn)爭時期（認為是在公元前）之后，運用《格薩爾》唱腔音樂譜例及其他事實一一否定了《格薩爾》唱腔源于草地山歌、民歌、寺廟誦經(jīng)調、“古爾魯”之說，及《格薩爾》唱腔曲牌之說。其中否定曲牌之說，相對來講，論據(jù)充分，論辯有力。他認為“××××調”（如“駿馬長嘶調”、“孔雀六變調”等）之類，只是指演唱者的“潤腔方式”或對聲調的提示語，并不是“曲牌”。

在我國20世紀70年代末至80年代中期近10年的時間里，《格薩爾》研究只注重于史詩的文學、歷史及宗教等方面的研究，而忽視了音樂、繪畫、表演等藝術與史詩有著不可分割的聯(lián)系。大約在1987－1988年之后，一批研究《格薩爾》與音樂、繪畫、戲劇藝術形式種種關系的論著相繼問世，從而填補了這方面研究的空白，使《格薩爾》學研究領域得到進一步的拓展，標志著我國的史詩研究已走向博深。但這一時期的藝術研究，尚局限于藏族《格薩爾》（只有1人的兩篇論文涉及蒙族與土族《格薩爾》）其他相關民族《格薩爾》的藝術研究，有待于全面、深入地展開。